《怪物》与酷儿金棕榈奖
是枝裕和的《怪物》获得本届戛纳电影节酷儿金棕榈奖（Queer Palm）。
酷儿金棕榈奖是戛纳电影节的会外奖项，每届由独立的评审团从戛纳电影节的各个单元中的LGBT题材电影选出最佳影片。自2010年以来已经选出13部优秀电影（2020年未举办）。
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历届获奖
《怪物》由坂元裕二担任编剧，近年人气颇高的女演员安藤樱担任主演，音乐则是大师坂本龙一负责。
此前“教授”坂本龙一逝世，已令这部电影引起广泛关注。
影片讲述了单亲妈妈早织和她的儿子湊生活在某个有巨大湖泊的小镇。湊和他的同学依里是好朋友，孩子们平静的生活被一次冲突打破，各方为此争论不休，并发展成一场涉及家长、教师和媒体的骚乱，在某个暴雨过后的早晨，湊和依里失踪了。
自2001年凭借《距离》进入第54届戛纳电影节主竞赛单元以来，是枝裕和已经成为了戛纳的常客。
2004年，电影《无人知晓》主演柳乐优弥荣获戛纳最佳男演员。
2013年《如父如子》获得第66届戛纳电影节评审团奖。
2018年是枝裕和凭借《小偷家族》获得第71届戛纳电影节金棕榈奖，成为继黑泽明、衣笠贞之助、今村昌平之后，第四位获得金棕榈奖的日本导演。
是枝裕和的电影历程
是枝裕和擅长家庭题材，在几十年光影历程中，他以纪录片般的镜头，平静、延缓而克制地讲述一个又一个家庭故事，创作出《步履不停》《海街日记》《如父如子》等温情治愈的佳作。
他的电影常常关注边缘人物，描述在道德边界挣扎的故事，这或与他早年的经历有关。
从早稻田毕业后，是枝裕和进入电视台工作，不久拍摄了自己的第一部纪录片《然而…在抛舍福利的时代》（しかし… 福祉切り捨ての時代に）这部纪录片关注的是日本厚生省官员山内丰德的自杀。
这部纪录片拍摄于日本政府收紧福利政策之际。以一名自杀的环境厅官员——山内丰德的人生轨迹为核心，记录了山内在公务员的职责与做人的良心之间的痛苦矛盾。
这部纪录片在富士电视台深夜栏目“NONFIX”播出后，立刻引起了巨大的社会反响，还获得了日本国内电视广播行业的“奥斯卡”奖——银河赏。
从事电视纪录片的经历，让是枝裕和的电影具备了格外真实的肌理，与贴近平凡人日常生活的温度。
在一次访谈中，是枝裕和提到，他不喜欢主角克服弱点、拯救世界的情节。他更想描绘的，是没有英雄，只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。
《无人知晓》是是枝裕和的第四部作品，电影剧本以1988年在东京丰岛区发生的“西巢鸭弃婴事件”为原型写就。
影片中，在商场工作的母亲与不同的男人生下了四个孩子，长子，次子，长女，次女。在搬进了新公寓之后，母亲把他们留在家中。她谎称要去出差，实际上是与新交的情人在一起生活。四个孩子都没有户口，因此不能去上学，他们待在家中，靠母亲偶尔寄来的钱维持生活。
时间过去了大半年，有一天，无人监护的小女儿踩空椅子，在家中丧命，长子把妹妹的尸体用行李箱带出门掩埋。故事平静地结束在剩下的三个孩子依旧无人知晓的生活中， 他们拎着水桶，继续在街头讨饭。
夏日的午后，舒服的阳光，嬉闹的孩子们，结伴走远的背影，是枝裕和用备显温情的处理留给四个小孩成长的机会，也带给观众一丝希望。
《如父如子》讲述了一个普通家庭的波折，野野宫良多与妻子多年来感情要好，并育有一子，可是医院的一通电话打破了生活的宁静，原来当初他们抱错了自己的孩子，这场意外让两个家庭站在了十字路口上，他们面临着痛苦的选择：继续抚养被调换的孩子，还是将他们交换回去。
这部电影通过细腻的叙事和真实的情感演绎，引发了观众对父母和孩子之间特殊纽带的深思。是枝裕和以其独特的方式探索了家庭的复杂性和亲子关系的深层意义。他展现了父母对孩子的爱与责任的内心挣扎，同时也揭示了孩子们在寻找自我身份和归属的困惑。
维持家庭的是血缘还是情感，《小偷家族》继续探讨了这一主题。
是枝裕和将目光转向了日本社会个体生存境遇的窘境，传统的以血缘为纽带的家庭在这部影片中被隐去了，取而代之的是由游走在社会边缘的一群人组成了一个家庭。
是枝裕和通过细微的观察和对细节的把控，发现了这个非传统家庭成员之间的情感联系和相互依赖，重构了一个迥异于传统的家庭伦理关系。
在工地当临时工的治，在洗衣店的信代，出卖色相的亚纪，跟着阿治偷东西的祥太以及被亲生父母家暴的树里，他们每个人都受到了不同程度的原生家庭的伤害。
是枝裕和在电影中模糊了家庭的固有印象，深入探讨了道德和社会的问题，《小偷家族》引出了对正义、责任和传统家庭价值的深思，同时对社会制度忽视和边缘化的人群展现了关心。
是枝裕和与日本物哀
是枝裕和常常被拿来于小津安二郎进行比较，这或许由于两位导演对平民生活的关注与对日本传统美学风格的继承。
是枝裕和的电影中有明显的物哀风格。物哀是日本江户时期学者本居宣长评价古典作品《源氏物语》提出的美学概念。
“物”字被认为是将主观情感间接投射于外物，以增强客观成分，而“哀”作为同时包含消极和积极情绪的感叹词，延伸出“在保持距离的状态下间接慨叹”的含义，两个字都包含主观的情感流露，但“流露过程”却具有相当的客观性。
是枝裕和作为上世纪80年代日本新电影运动中的旗帜型人物，他在创作选题中有所继承60年代新浪潮运动时期的现实主义题材，但具体到电影的创作却与之大相径庭，创造出一种颇为“复古”的、接近于日本传统美学中的“物哀”概念；却又超脱于新浪潮时期典型的现代式激进与反叛，可以说是一种更加先锋的“后批判式”奇迹。
在《海街日记》中，是枝裕和把情节放在更广阔的时间线中进行理解，试图表现一种东方式的生命轮回。他将三场法事作为情节推动的核心节点，把整部作品的情节框架支撑在死亡之上，并由此牵扯出的抛弃、纷争等一系列不堪的人际关系成为支线骨骼。
父亲生前在家庭中过度缺位，才激起后人的好奇去探索其不为人知的经历；外婆和海猫食堂老板生前在四姐妹生活中扮演重要的情感源泉，才给予后人无限缅怀的价值。
在“哀”的情感体验中，存在着客观与普遍两种要素，它们模糊了情感投射的具象主体，将针对于个体的主观感情上升至有利于广阔群像之上的客观体悟，在向外“物”抒发“哀”情的动作中增加谛观的成分。
如同是枝裕和作品中时常展现出的“悲剧性宿命”，角色拼尽半生想要逃离父辈所经历的悲剧命运，却依旧无可奈何的落入重复的圈套。
是枝裕和将相似的命运安置在看似完全独立却又隐藏着复杂社会关系的不同主体身上。
角色起初只是哀叹自身命运，逐渐发觉出彼此之间相似的、轮回式的遭遇而形成共情，将对自身命运的主观情感自然投射于外物，将针对具象主体的怜悯情感上升至面向相似众生相的感叹，共同“渡劫”的人们被赋予多元化的视角去省悟自身或谛观他人，由此得出更加客观的情感体验。
从对个体命运的怜悯与哀叹中醒悟过来，上升至一种普遍性的苦难，由此得出一种更为客观的“兴叹”。
个体由反思和挣扎转向“谛观”，逐渐从“独自同命运单打独斗”的主观不满中认清“宿命是普遍性悲剧”的客观本质。即使其生存状态依旧紧扣在不幸的轮回中，也能够释放出内心解脱的快感——对普遍性的理解同时意味着与特殊性的和解。“哀”便是伴随着这种快感进入了审美的层面。
是枝裕和连续在戛纳大放异彩，为亚洲电影的崛起增添了历史性的一笔。日韩电影如今领跑在前，奉俊昊、朴赞郁、滨口龙介、洪常秀等在三大电影节中出类拔萃。他们的电影既有着鲜明的个人特色，又体现出各自民族的美学底蕴。
近年来，国内新生代导演入围“三大”也频频打破了历史记录，分别摘获短片大奖，而老一辈名导却转战商业市场，未来的局势更是变化莫测。尽管电影节奖项只是诸多评价的一种，但也暗中表明了世界电影市场的风向，国产电影如何借鉴成功经验，是值得思考的话题。
今年金棕榈奖还未揭晓，入围主竞赛单元的王兵能不能凭借《青春》获此殊荣，我们拭目以待。
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